2023年1月21日 星期六

回家的路:新舊世紀之交外省第二代作家的自我書寫

 回家的路

新舊世紀之交外省第二代作家的自我書寫


王健文


新舊世紀之交的臺灣,距1949年的巨變已半個世紀,戰後出生的外省第二代作家,剛走完璀璨青春,步向哀樂中年。1980年代以來的本土化運動,蔚然成林,沛然莫之能禦。青春盡頭、初老之前,外省第二代的中年男女,身處時代夾縫與世代鴻溝之中,如何通過「自我書寫」來縫合那不可避免的斷裂、重新確認自我的身分?

這篇文章連綴個人自我書寫的小敘事,藉以呈現歷史洪流中個體如何審視自我,以自我書寫來應答外在世界的提問,同時探問個體歷史與集體歷史之關連(或不關連)。

這是一篇形式比較特別的學術書寫,作為敘事型論文,期待能在學術嚴謹的基礎上,重返古典史學的敘事傳統。這也是一篇作者在場的論文,作為一個觀察者兼當事人,作者的身影通篇隱約其中,而在篇末現身登場、嘎然而止。


一、兩岸/世代:代前言

 

兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。(李白 〈早發白帝城〉)


(一)冷戰體系與分裂國家格局下的兩岸

戰後臺灣的歷史命運,始終糾結在海峽兩岸的千絲萬纏之中。1949年中國的分裂,使得臺北的中華民國政府與北京的中華人民共和國政府隔海對峙,也發生過多次的軍事衝突。分裂國家戰爭狀態的格局,首先決定了臺灣作為「復興基地」的「臨時」性質,非常態的政治機制由之而生。

1971年以前,在國際冷戰體系中,中華民國政府仍代表中國的唯一合法政府。自從該年聯合國席次為中華人民共和國所取代,兩岸在國際社會中的地位逆轉,加上1978年美國與臺北斷交,轉而與北京建交,更是中華民國在1970年代的兩大外交挫折。正值蔣經國接掌政權之際,外交的困境也牽動了國內政局的變化。

由於外交上的重挫,也由於政府遷臺後的臨時性權力結構中,中央政權與社會基礎的斷裂,歷經二十年,更形嚴重。蔣經國(1910-88)於1972年接任行政院長,實質繼承蔣中正晚年的政治權力後,推動本土化政策,開始拔擢更多臺籍社會菁英進入政權,同時舉辦增額中央民意代表的定期改選,有限度地重構政權的社會基礎。但是,差不多同一時間,新一波的反對運動正蓄勢待發,從而在1970年代後期另一次的外交重挫後不久,爆發了嚴重的政治衝突事件。

美麗島事件的次年,1980年春,當局對反對運動與衝突事件中的領導者,進行備受矚目的軍法大審。這場軍法大審,是戰後臺灣政治史上的關鍵事件,許多人在那次大審所傳遞的政治理念,得到了啟發與觸動。「美麗島事件」成為戰後臺灣政治史上的一大里程碑,為1980年代威權體制的鬆動與解體,揭開了序幕。

1980年代,臺灣的反對運動走到最關鍵的時刻,中國大陸也剛結束了十年文革(1966-1976年),在鄧小平主政下,開始了經濟改革開放的歷史新頁。政府開放大陸探親(1987年),其實是順應著兩岸新局面的政策。過去三、四十年視若寇讎的兩個政權,一方堅定要解放臺灣,一方誓言要反攻大陸。在進入1990年代的前夕,在世界冷戰體系解體的時刻,兩岸關係也進入嶄新的階段。

1970年代初期國際與兩岸情勢的轉變,在時序上也正好是渡海來臺的外省族群遷臺超過二十年,對於青春年華來到臺灣的外省族群來說,這是他們在臺灣生活的時日超過海峽對岸家鄉的轉折點。故鄉與他鄉之間,微妙的交織疊合,失根的蘭花也開始來到著土的歷史契機。

21歲離開家鄉渡海來臺的詩人余光中(1928-2017),書寫鄉愁極為深刻而動人。1973年,中年余光中的詩作〈斷奶〉極具象徵意義:「一直,以為這只是一舢渡船,直到有一天我開始憂慮,甚至這小小的蓬萊也失去,才發現我同樣歸屬這島嶼。斷奶的母親依舊是母親,斷奶的孩子,我慶幸,斷了嫘祖,還有媽祖」(1974:130-132)。

余光中的詩反映了1971年中華民國退出聯合國後的生存危機,「蓬萊」的海上仙山隱喻,說明對這島嶼的眷戀。而「嫘祖」與「媽祖」的對比,卻也說明了「中國」與「臺灣」的雙重認同。

「發現中國」與「發現臺灣」,在1970年代許多人的心中,是沒有分別的。一直要到了1980年代,改革開放後的中國大陸,揭開封閉的神秘面紗而現身,一個現實的「中國」呈現在眼前時,新的歷史結構才又重整。在此同時,臺灣的本土化運動正蓄勢待發。

1970年代,重要的民歌先行者,高喊「唱我們自己的歌」的李雙澤,為改編自詩作的兩首歌詞譜曲,分別是〈美麗島〉和〈少年中國〉。〈美麗島〉的第一段歌詞如下:「我們搖籃的美麗島,是母親溫暖的懷抱,驕傲的祖先正視著,正視著我們的腳步。他們一再重複的叮嚀,不要忘記,不要忘記。他們一再重複的叮嚀,篳路藍縷,以啟山林。」〈少年中國〉的最後一段則是:「我們隔著迢遙的山河,去探望祖國的土地。你用你的足跡,我用我遊子的鄉愁。你對我說,少年的中國有新的學校,她的學校是大地的山川。少年的中國有新的老師,她的老師是大地的人民。」兩首傳唱一時出自同一人的曲調,這位來自菲律賓的年輕僑生,卻富有張力地諭知了1970年代的尋根是同時有著兩個方向,一個西望神州,一個則俯身擁抱島嶼。

返本與尋根,到了1980年代中期有了新的轉折,賴聲川(1954-)導演的兩齣舞臺劇《暗戀桃花源》(1986)與《回頭是彼岸》(1989),正好成為轉折的象徵。余光中詩句中「嫘祖」與「媽祖」的對比,也暗合了「彼岸」與「此岸」、「想像」與「現實」的兩個世界。

一方面因為超過一個世代的分離,海峽兩岸走在相異的歷史道路上,擁有不同的歷史記憶與生活經驗;另一方面因為中國大陸打開了通往世界的門戶,破除了兩岸分立以來的高牆壁壘,現實的「中國」以一種有別於傳統的面貌出現。1970年代尋根所回望的傳統,與現實的中國並不合拍;相對地,腳下這片土地卻愈加熟悉。於是,1970年代的「鄉土意識」逐漸為「本土意識」所取代。

1985年完稿、1991年出版的《臺灣文學史綱》,代表了一個重要的里程碑。作者葉石濤建構了一個嶄新的臺灣文學史詮釋架構,以臺灣為主體,採取本土觀點重新評估數百年來的臺灣文學,尤其是1920年代開始的臺灣新文學運動,更成為新文學史觀中的「創世紀」(葉石濤 1991)。到了1990年代以後,以「臺灣」為名的學術社團、學術單位接二連三的成立;歷史研究中,「臺灣史」也走出了「區域歷史」與「方志學」的傳統定位,成為新顯學;而歷史教育中,「臺灣-中國-世界」的同心圓架構,也取代了「中國-世界」的兩環架構,進而,有愈來愈多人主張,盡可能的抹去「中國」,建立「臺灣-世界」的新二環結構。

在過去中國的線性敘事與國族書寫當中,臺灣歷史被選擇性的記憶,也呈現了結構性的健忘。當時代風潮轉向,過去失憶的,現在記起來了;相對的,有些過去記得的,現在開始遺忘。特別是,追求自身主體位置的臺灣歷史書寫,由於其誕生來自於掙脫中國主體歷史書寫的舊典範,因此,臺灣史的「恢復記憶」常常是通過對中國史的「失憶」而進行。

1980年代後期到1990年代前期,伴隨著冷戰體系的解體,時代的劇變紛至沓來,1987年解嚴,解除黨禁,開放大陸探親。1988年,開放報禁;同年,蔣經國去世。時代的巨輪轟隆聲中,臺灣走入了新的時代,告別舊威權,但被許諾的玫瑰園仍在未定之天。

1989年,北京天安門學運以血腥鎮壓收場;1990年,臺北野百合學運如臨門一腳,開啟了臺灣政治體制民主化的契機。此後,在中國,一張一弛,政治與經濟雙軌並行;在臺灣,本土化與民主化相伴而行。在1992年國會全面改選後,臺灣的民主改革在政治體制上基本完成,1996年總統直選,在事實上確立了政治權力得到民意的授權。然而,形式民主化功德圓滿的臺灣,在邁向成熟民主國家的路上,跌跌撞撞、漫長曲折。人們的民主法治素養,尊重差異與開放多元的體會與實踐,我們的國家社會人民都還在困而學之。


(二)新舊世紀之交臺灣的外省族群

時序來到1990年代,1949年前後從中國大陸遷臺的外省族群及其後代,也面臨著新的歷史課題(同時是個叩問生命的課題),在本土化如大江東流、浩浩湯湯不可遏止的歷史潮流中,他們顯得格外困窘。雖然,日久他鄉成故鄉,絕大多數的外省第一代,居住在臺灣的時日早已超過他們的故鄉歲月;外省第二代則多半生於斯長於斯,無疑地臺灣自然就是他們的故鄉。但是,由於歷史的糾葛與生命經驗的難以(或無從)割捨,雙鄉之間(就第一代而言是大陸的故鄉與臺灣的家鄉,第二代則是大陸的原鄉與臺灣的故鄉)的自我認同與他者之識別,常常錯落不能合拍。這樣的尷尬處境,特別表現在1980年代後期之後的返鄉經驗中。回到老家,他們是「臺灣人」,回到臺灣,他們又被認為是外省人,不論身在何處,他們是似乎是「永遠的外鄉人」。

第一代青春辭鄉的故國、第二代年少想像中的神州,從1949年以後,成了另一個令人好奇又不禁膽顫的國度。1980年代後期開始的外省人返鄉潮中,許多外省人回到那四十年來朝思暮想的故國,卻發現景物不再,人事全非。長久的貧窮與壓抑,造成了人心的貪婪;匱乏的經濟與生活條件,讓禮義之邦不知禮義為何物(這說的是1980與90年代的中國,新世紀的中國則是另外一番景象)。年輕一代的臺灣人(不管是本省人還是外省人),對中國帶著嫌惡。老一代的外省人,潸然夢碎之餘,發現那四十年來一直被視為寄旅的島嶼,已經是生命中不可分割的新故鄉。於是匆匆去來,對老家人說聲抱歉:「我是臺灣人,我只是過客。」但是回到島上,卻聽到另一些人說,我是房東,你是房客。和對岸劃清界線,要不,回你自己的家去!

什麼樣的界線呢?是骨肉親情,是民族文化,還是國家歸屬?提著行李徘徊於風中:有人與過去徹底絕裂,投入新故鄉,分股作房東;有人割捨不了舊情,又不願被逼搬離,和那自稱房東的人爭奪房東名份;有人不知所措,不知道怎樣才能把情感、文化、政治這些不同的東西打成一個包袱,做個單純快樂的新臺灣人(王健文 1995:3)。

1994年孟冬,島嶼出現了兩種近乎歇斯底里的亢奮情緒:一群人熱烈地迎接一個新的國度的降臨;另一群人懷抱著孤臣孽子的心情捍衛著也許將消失的國家。一群人宣示著臺灣人選臺灣人,變天在即;另一群人鼓舞著外省人大團結,臺北街頭,聲勢震天。硝煙四起,把寒冷的冬天燃燒得烈焰衝天,人心激盪。小雪、大雪之交,要一戰變天的青天和要保衛中華民國的金童都落選了,最受囑目的當選人,是堅持要帶來希望與快樂的務實政客(王健文 1995:2)。

1995年,李登輝總統重返母校美國康乃爾大學發表演說,這是中華民國總統第一次訪問美國,但也引發了兩岸關係的緊張。次年總統大選期間,中共進行飛彈試射,武力威嚇。1998年,兩岸關係雖稍緩和,也在上海進行了第二次「辜汪會談」,但兩岸之間的外交戰仍未稍加緩和。

1999年,李登輝總統發表「兩國論」,指陳兩岸是「特殊國與國關係」;新世紀的開端,公元2000年,長期主張臺灣獨立的民進黨勝選執政;兩岸關係再次陷入緊張困局。如何妥善處理兩岸關係,是臺灣在新世紀之初面臨的重大課題之一。

1990年代以後,本土化運動如排山倒海般地蔓延到各個不同範疇,也引發了不同的觀點與議論。在政治上,每逢選舉就被翻擾的「省籍情結」;在經濟上,「大膽西進」、「戒急用忍」還是「新南向」;在教育與文化上,「去中國化」的爭議不休,歷史課綱的修改,國文課綱的文白比例,每每引發泛政治化的議論。1999年一場「臺灣文學經典研討會」,張愛玲等對臺灣文學創作影響深遠的「非本土作家」是否能寫入臺灣文學史?使得臺灣文學史的書寫應是「加法」還是「減法」?(是否嚴格採取「本土」標準劃定臺灣文學的範圍)也出現了一場論戰。

或隱或現的省籍矛盾,方興未艾,儘管施明德擔任民進黨主席時,於1995年年底提出族群與政黨之間大和解的主張,但卻遭致民進黨及其支持者的強力反彈。族群之間信任難以建立,特別在政治場域中,綿延不斷。2004年,在強烈的族群動員下的總統大選,最終又以「兩顆子彈」的懸疑戲劇性逆轉翻盤。族群之間的裂隙更加擴大。

2004年1月,以侯孝賢為召集人,結合部分文化界、社運界與學界人士組成「族群平等行動聯盟」批判選舉期間的族群操弄,發起「反操弄,反撕裂,反歧視」連署,要求政治領導人立即停止一切分化省籍行為言論,並公開約束支持者,不肆意散播任何激化族群流言。同時該聯盟也希望總統候選人提出正面族群政策,包括向原住民族鄭重道歉、正視日趨急迫的外籍配偶與子女問題、停止學校教育中任何違背族群平等的內容與作為,關注層面超乎省籍糾結,但省籍族群的激化動員的確是聯盟成立的重要背景。共同發起人包括林懷民、鄭村棋、簡錫堦、顧玉玲、幾米、朱天心等。稍後,在成立於2004年3月總統大選之後,部分外省二、三代知識分子,眼見社會因為政治衝突而對立分化,人的身分成為污名標籤,乃成立「外省臺灣人」協會,承擔增進理解與和解的社會文化工作。

新舊世紀之交的時代擾動,當然是具有多元性格的。「外省人臺灣獨立促進會」、「外省臺灣人協會」雖然參與者部分重疊,但各有胸懷、致力方向亦各自有別。外省族群集體渡海遷臺超過半個世紀以上,外省第一代中許多人,青春倉皇辭鄉、垂老之前悵然返鄉,然後回來終老島嶼。外省第二代生於斯長於斯,終於也到了中年時節,佇立在這顧盼昔日、瞻望未來的時間驛站中,他們的生命課題會是什麼呢?


(三)故事開始之前

本文的時間斷限略稱為新舊世紀之交,大致落在1994年至2004年約十年間。1987年解嚴帶來的政治巨變、1980年代開始益為蓬勃的本土化運動造就的文化與意識激盪,這幾波浪潮,到1990年代前中期堆成巨浪,這是本文敘述外省第二代書寫者的時空舞臺。

這篇文章敘事與論述的對象是在臺灣的外省第二代,我排除了介於一、二代之間的外省族群,暫時也未能處理更年輕的「外省第三代」(我還難以確認當下臺灣是否還存在可以以群體概念辨識的「外省第三代」,但這的確是可以進一步考察的課題)。一般以一、二代作為外省族群的世代區分。外省第二代的定義較為明確,大抵在臺灣出生、或是來到臺灣時仍在襁褓或矇懂幼兒時,稱為第二代。第二代的父母輩為外省第一代。但是,1949年前後來臺的外省人,有的尚在童少,為了與一、二代有別,我杜撰一詞,稱之為「代間期」外省人。

關於「代間期」,1949年的巨變,百萬軍民唐山過臺灣,兩岸分離至今已超過半個世紀。1950年代的懷鄉文學,創作者基本上是外省第一代,也就是成年之後才到臺灣的外省人。1960年代之後,介於第一代與第二代之間的外省作家(少年或童年時來到臺灣),開始創作生涯,白先勇是最具代表性的個案。「代間」外省作家(一、 二代之間)對故鄉仍有經歷與記憶,但是他們成長的黃金歲月卻是在臺灣,因此他們的鄉愁書寫與第一代(成年以後才來到臺灣的外省作家),有著不同的表現。戰後重要作家白先勇指出,遷臺的第一代作家,為回憶束縛而無法行動,只好生活在自我欺瞞中。第二代流亡作家則勇往直前,無所畏忌地探求歷史真相,卻因無法繼承上一代的文學遺產,寫作成了困苦又孤獨的工作(白先勇 1995)。雖然白先勇自稱是「流亡到臺灣的第二代作家」,但是相較於成年或約略在十六、七歲之後遷臺的外省第一代,與遷臺後出生,或是仍在童年懵懂時隨父母來到臺灣(約略是1945年後出生)的外省第二代,略知人事、對故鄉仍有記憶、但尚未度過青春期時來到臺灣的世代,在某個意義上其實有著本質上的不同。最顯著的便是,他們對大陸故鄉有著真實的生活經驗與記憶,但是臺灣又是他們長大成人過程中的真實鄉土。這與1945年以後、特別是1949年後在臺土生土長的外省第二代顯然不同。外省第一代父母的故鄉,只是外省第二代無緣親身經歷的原鄉,他們若有關於原鄉的鄉愁,只是通過父母的記憶或眼光的隔代鄉愁,是轉手而非親歷的。因此,儘管白先勇自我認知為外省第二代,但是在本文論述的定義下,仍將他們歸入「代間期」。

再者,本文的書寫對象,基本上是長年定居在臺灣,第一代往往埋骨於這座島嶼,第二代則是生長於斯。雖然在臺灣成長但長久旅居異國的,基本上不太能定位為「外省人」。「外省人」必須在1949迄今的臺灣,這麼的特定時空限定下才能產生的意義,簡單說,沒有作為非外省人的本土臺灣人的他者存在,就不存在我群認同的「外省人」。

本文敘事中徵引的外省第二代作家(廣義的作家,包括紀錄片創作者)及徵引著作最初出版時間簡單列舉如下:

李黎 (1948-)《昨日之河》(2011)

王健壯 (1952-)《我叫他,爺爺》(2011)

朱天文 (1956-)《荒人手記》)(1994)、〈揮別的手勢:記父親走後一年〉(1999)

陳浩 (1957-)《一二三,到臺灣》(2004)、《女兒父親》(2009)

張大春 (1957-)《聆聽父親》(2003)

朱天心 (1958-)《古都》(1997)、《漫遊者》(2000)

湯湘竹 (1964-)《山有多高》〔紀錄片〕(2002)

駱以軍 (1967-)《月球姓氏》(2000)、〈數字正在滴滴倒數──蕭菊貞的銀簪子〉(2001)、《遠方》(2003)

顧玉玲 (1967-)〈以善意的容器,包容對待異己外來者〉(2009)

師瓊瑜 (1968-)《寂靜之聲》(2005)

郝譽翔 (1969-)《逆旅》(2000)、《溫泉洗去我們的憂傷:追憶逝水空間》(2011)

蕭菊貞 (1972-)《銀簪子》〔紀錄片〕(2000)、《銀簪子:終究,我得回頭看見自己》(2001)

其中年歲最長的是1948年出生的李黎和1952年出生的王健壯,比起最年輕的蕭菊貞足足大了二十歲有餘。大抵1950年代與1960年代出生的各居其半。徵引著作寫作時間,除了李黎的《昨日之河》、王健壯的《我叫他,爺爺》與郝譽翔的《溫泉洗去我們的憂傷:追憶逝水空間》出版於2011年外,寫作時間大致皆落在本文所設定的1994年至2004年。作家們雖然年歲有別,但是作為外省第二代凝視父母的心境,基本相近。

這篇文章要說的故事,大抵在1994年到2004年之間,新舊世紀之交的臺灣,距四九年的巨變已半個世紀,當年渡海來臺的年輕世代,垂垂老矣。戰後出生的外省第二代作家,剛走完璀璨青春,步向哀樂中年。1980年代以來的本土化運動,蔚然成林,沛然莫之能禦。看著父母親老邁背影,撫育著年幼而本土已成天性的兒女,外省第二代的中年男女,身處時代夾縫與世代鴻溝之中,如何通過「自我書寫」來縫合那不可避免的斷裂、重新確認自我的身分?

這篇文章連綴個人自我書寫的小敘事,藉以呈現歷史洪流中個體如何審視自我,以自我書寫來應答外在世界的提問,同時探問個體歷史與集體歷史之關連(或不關連)。


二、道阻且長

 

我只是覺得,父親離家又回家的路好漫長。(蕭菊貞 2000)

 我忽然想到少年時候的父親,夾雜在近萬名的中學生當中,從青島搭乘火車,一路流離南下,倉皇經過無數的村莊。「當年怎麼想得到,一離開就是幾十年,回不去了,回不去了。」青春就這樣過去了。

父親低著頭在哭泣,鬢邊的白髮被他的指頭撥亂。我知道他說的回不去不是故鄉,而是時光。(郝譽翔 2000:14)

 

 公元2000年,新舊世紀之交,才剛剛以《紅葉傳奇》紀錄片大放異彩、年未三十的紀錄片導演蕭菊貞(1972-),完成了以父親及其同時代的外省老兵為對象的紀錄片《銀簪子》。

蕭菊貞回憶,1998年,當她忙著拍攝《紅葉傳奇》返家又離家時,父親殷殷叮嚀,這時「我發現我的父親老了」,「動作慢了,頭髮白了,記性變差了,背也開始挺不直了………」;那一天,蕭菊貞說,為了父親的一個身影,「我掉了兩滴眼淚」(2001:21,49)。

生長於高雄,在新竹讀大學,畢業後在臺北工作。剛開始的異鄉歲月心情慌亂不定,一次夜深迷途,獨自蹲在路邊哭泣。蕭菊貞說:「孤單,我可以體會。想家,我可以體會。父親的心情,我也開始慢慢可以體會」(2001:51-52)。

於是,在《紅葉傳奇》之後,蕭菊貞開始將攝影機鏡頭對著自己的父親,同時以父親第一次返鄉探親時帶回奶奶的銀簪子作為整部紀錄片的象徵物件。蕭菊貞說:

我奶奶的銀簪子,雖然說出了父親思念老家的心情,但是我相信每個老兵伯伯,甚至於每一個人,在他的內心深處,必然也都有一樣東西,或許是一條手絹、一封信、一盒皮蛋、一雙皮鞋、甚至是一段記憶,都牽繫著人們對「家」的思念。

而我,想說這樣的故事。(2001:60)

奶奶嫁到蕭家時就插在髮髻上的銀簪子,是在父親第二次返鄉時,二伯交付的奶奶遺物。後來,蕭菊貞的父親又帶回去交還給二伯,理由很簡單、很傳統,蕭菊貞沒有兄弟,蕭家的東西還得回到蕭家去(2001:42-48)。

「銀簪子」在兩岸之間去來,在三代之間傳遞,在性別之間迷離,蕭菊貞在紀錄片中蘊藏著複雜的情感,「銀簪子」也成了縫合斷裂記憶的神奇信物。

同一年(2000),三十一歲的郝譽翔(1969-),出版了以父親為書寫對象的小說《逆旅》,作者自言小說書寫的「刺點」(2000:9-14),是一次父女共聚的午餐,父親訴說往事,悲從中來,放聲大哭。郝譽翔在〈後記〉中如是說:

很久很久以前,父親就反覆告訴我山東流亡學生的故事。……直到有一天,父親又對我們說起這段往事,說著說著,他就流下了眼淚。我屈指算算,已經事隔將近五十年了,但他心中的哀傷卻如此巨大,從來沒有一天停止過。在那一刻,我才忽然在他的身上看見了歷史,歷史的包袱,歷史的傷口,歷史的深度。因此我決定要寫下我所看見的東西。即使這僅存在父親那被渲染誇大的記憶裡,即使這僅只是虛構。(2000:187-188)

 浪遊不定的情感,大時代對個人命運的操弄,郝譽翔的父親青春時離開了青島老家,從此他的心再也沒有可以定錨之處。前中年期的女兒,面對著嚎啕的老父,赫然發現,那個負心拋棄妻女的父親,其實心中一直深埋著一個打不開的結。於是女兒決定書寫父親的故事,從年少漂泊到中年放蕩。但是,這時的郝譽翔也許無從預見,父親最終還是抱著那樣的鬱結沉入深淵。

三十歲前後,後青春、前中年的時光,蕭菊貞和郝譽翔,在奔跑向前的年輕歲月將盡時,驀然回首,才再一次地「看見」自己的父親,用鏡頭、用筆墨,書寫父親,影像與文字當中,卻依稀見到自己的面容隱約浮現。

蕭菊貞說:「終究,我得回頭看見自己。」

但是,郝譽翔在小說最後一個段落,借父親的口說出自己內心最深切的期盼:「父親說妳是我的女兒嗎我可不可以抱抱妳,跳隻最後的舞給我看吧倒杯已涼的茶給我喝,直到死時,我才終於知道原來我愛你」(2000:186)。

父親臨終前的遺言,的確是說他最愛的是這個女兒,這是後面的故事。


三、在路上

 

我心裡想:這正是一個奔赴死亡現場的途中。父親正在一個陌生遙遠的小城破醫院裡孤獨地、逐漸地死去。而我們卻無法如噩夢中總是一個場景跳接到下一個場景。我們無法省略那疲憊漫長、手續繁複的中間過程。(駱以軍 2003:31-32)

 

2008年,郝譽翔在除夕前一天清晨,隻身前往河內,清冷初春,在那全家團聚的時節,前往世界陌生的角落尋找父親曾經的蹤影。

三年前(2005)中秋,另一個本應全家團圓的時節,郝譽翔的父親在臺北三峽住處自盡,結束了漂泊浪遊的一生。

父親的驟然離席,使得故事情節再也不可逆轉,而我一點心理準備都沒有。一齣團圓的戲碼,在舞臺上只演了一半,便嘎然中斷。(2011:15-16)

呼應著十一年前寫作、在虛構與真實之間還存在著曖昧不明許多間隙的《逆旅》,剛過四十歲的郝譽翔再次憶起當年那個「刺點」,在紀實書寫的《溫泉洗去我們的憂傷:追憶逝水空間》中,對她那感情不斷出軌、處處留情又無以為家的父親,卻仿如母親面對任性的孩子──那個讓妻女一生難以走出傷痛,卻又「比誰都愛哭,老是認為自己這一生受盡了委屈」的父親。

郝譽翔說:「他總是在追,也在逃,但就是不停留在任何一個人的生命裡。他一直在路上」(2011:90-91)。

「他一直在路上。」

父親辭世的那年父親節,是郝譽翔與父親的最後一面,在一家平價火鍋店裡,隔著蒸氣煙霧,看著父親愛憐地撫著那小他六十歲的女孩。後來,郝譽翔才了解,「從山東老家逃往臺灣,從高雄逃往臺北」,「不斷從一處逃往一處,逃情感的壓力,逃責任的綑綁,逃了八十年,他終於心虛了。」

「這一回,命運將準備對他收網,而他決定乖乖地束手就擒。」(2011:201-205)

郝譽翔的父親生命中無數情人中的最後一個(也是妻子),是個孫女般年紀的越南女孩。自盡之前,他不辭千里送女孩回越南北部山區的家裡,然後在中秋節前夕,匆匆搭上夜行火車抵河內,第二天清晨,自河內搭機返臺。

那是他生命的最後一天。

2008年除夕,郝譽翔隻身來到河內,初春清冷,她在河內那「古老又狹小」的候車室中,坐在「父親或許坐過的長條木椅上」,搭上一列父親在「人生的最後一夜曾經搭過的火車」,「去找他曾經走過的一條彎彎曲曲的山路」(2011:16-18)。

當然,郝譽翔不可能找到那條山路,更不可能找到女孩的家,父親生命最後的歸宿,因為父親留下的日記與地圖,都被母親扔了。

「一個人的生命,從此陷入了全然的沉默」(2011:257)。


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駱以軍(1967-)為蕭菊貞的《銀簪子》寫的推薦序自我告白:

我想起年來一些尊敬的師長輩這樣不經意地問我:「為何要那樣耽溺於你(外省)父親的身世?」我總是蒙混失焦、語焉不詳;因為我父親他……正在死去;因為所剩時間不多;因為那是我「至今為何如此秀逗故障」,這個疑問的源頭。(2001:18-19)

父親「正在死去」,如此強烈地修辭,初讀的時候感到訝異。當時的理解,也許是對年邁衰老的父親的一種憐惜。

後來讀了駱以軍在2003年初版的《遠方》,才知道,2001年8月,駱以軍的父親於中國旅次因突發的腦溢血,病倒在九江。駱以軍與妻小在花蓮旅行當中接獲消息,匆匆趕回臺北,旋即陪同母親經海口轉機南昌,奔赴九江第一人民醫院。

《銀簪子》初版一刷於2001年9月,其實我無法確認,駱以軍的推薦序是在坐困九江伴隨病危的父親時寫作,還是在間關萬里、異鄉救父的徬徨之旅稍前?

初聞噩耗,從花蓮開車急急奔回臺北途中,在北宜公路旁一間土地公廟,駱以軍點了三炷香,心中悲苦:「從此我是孤兒了啊」(2003:34-35)。

「我說:因為我是個孤兒了。這城市已變成一座無父之城了」(2003:207)。

喪親之慟具有普遍性,沒有哪個族群比另一個族群強烈。但是外省第二代的獨特性在於,他們的父母親,外省第一代,往往也是「開臺第一代」,喪親意味著整個上代祖先的終結。郝譽翔從孩童時期就懼怕著父親的死亡:「反倒是我,從很小的時候就在想像他的死亡,想了一遍又一遍,想像著我要去拯救他,保護他,彷彿很肯定除了我之外,就再也沒有人可以為他送終」(2011:257)。朱西寧去世(1927-1998)之後,天文、天心姐妹都曾深切地披露自己惶惶然不知所以的心情。朱天文在父親遠行一年後,仍未能接受父親的離去:「一年來,我仍不能適應這樣的與父親共處。我們還太新鮮,太生疏,以致我還遲遲不願去相認。我害怕會失態大哭」(2002:22)。朱天心則以「斷線的風箏」譬喻自己在父後的狀態:「父親不在後的最大不同,覺得自己像斷線風箏,可以無罣礙地四處亂跑,但我簡直不知如何形容這種全新的感覺(是好是壞?)」(2000:156)。

駱以軍在《遠方》中反覆提及在花蓮旅次初聞噩耗,駕車攜同妻兒北返的路上,蘇花公路與北宜公路盤旋迴繞,似乎無休無止,也似乎總在迷途。「而我總覺得『以我為父』的這一個單薄脆弱的小家庭,是在一個時間靜止的狀況下原地不斷打轉……」(2003:267)。1939年出生的劉大任(在我的定義下屬外省一、二代之間的「代間期」),在1989年寫作小說〈晚風習習〉,書寫父親的離去,文中的弟弟在父親葬禮後說「這下我們上第一線了。」雖然比起駱以軍大了近三十歲,劉大任描寫喪親之後的心情,卻相彷彿。小說最末,父親墓碑上刻的是:「神州天河鎮厚溪村/遷臺第一代開山祖/袁公軒之墓」(1990:84,147)。

駱以軍的父親是南京江心州人,原籍安徽無為。1949年,為避難由南京出走,在上海藏匿三個多月,搭小船出海,漂流十一日至定海,再混跡軍隊之中渡海來臺。

「那艘船,在海面上拖沓打轉,像是一則暗喻:我父親的這一生,從那時起,便揣上了一只壞掉的鐘,他永遠活在一則錯誤的時間計量裡」(2000:199)。

1949年,時代與人生的劇變,渡海來臺的外省第一代,遭逢了巨大的斷裂,線性時間被扯斷,變成若干條或者平行、或者交錯的道路。站在這條路上,揣著一只鐘;站在另一條路上,揣著另一只鐘。

這樣的故事,從何說起呢?



四、說故事的人

 

白娘子將往事娓娓說給那麼好,又那麼懂事的兒子聽,她且說且泣,心中既心酸,又甜蜜。……其實,在白娘子的形體出雷峰塔以前,她已經自由了。救她的是那一場傾訴。當你能夠源源本本向你信任的人說出一切,你便終於解開束縛自由了。……人生走到此時此刻,彷彿月到中天,我終於寫下一些文字,是為我兒子,為我兒子那年輕一輩寫的。(唐香燕 2013:25-26)


 一開始,說故事的總是父親(或母親),多數的外省第二代,往往是外省父親、本省母親的結合,因此,父親那頭的家族史敘事,說書人始終是父親。儘管許多外省第二代都提到他們有個「沉默的父親」。

駱以軍藉小說回憶他的父系家族史敘事:

我在很小很小的時候,似乎關於我的身世的故事便已固定,往後的時光只是由我父親一次又一次重複地重說──我的身世便是我父親的故事,在他的故事裡,為了源頭和開啟,會提到一些我祖父的事和祖母的事,但我父親是這一大套故事裡唯一的說書人,連我母親偶爾提到一些家族史的片段,也全是從我父親那兒聽去的版本。(2000:237)

這樣的故事常常反覆陳說,年輕在孩子心在他方,往往沒有耐性,蕭菊貞便說父親像是錄音機重播般地一直說著湖南老家的故事,「哇!煩死了,爸,我都會背了啦!」(2001:33)。父母來自雲南的師瓊瑜(1968-),也回憶年輕時對父母親述說陳年舊事的不耐煩:

跟父親雞同鴨講的女兒可以凝神諦聽那些其他民族關於逃難、關於流亡的種種苦難,還有這些人傳唱出關於故鄉種種美麗圖像的歌謠,卻不耐煩父執輩講起關於家鄉記憶的種種。尤其當母親講起出身黃埔的父親去打戰,丟下母親、弟弟和她獨自逃難,弟弟死了、母親死了,剩下三歲的她自己跟著國民黨的軍隊逃到臺灣,「我從三歲起就沒有家!」即使事情過了半個多世紀,母親講到逃難的經驗仍舊泫然欲泣,……而女兒也只是一逕地魯莽打岔「唉。不要再講了!事情都已經過去那麼久了。」(2005:33-34)

年輕的眼睛望向天涯路,他們只關心未來,無心於過去。回憶,需要有夠長久的時間閱歷,需要「另一個眼光」,就像朱天文(1956-)在那篇我以為是20世紀末最好的悼亡文字〈揮別的手勢:記父親走後一年〉中說的:「年輕人是不觀察的,他渾然置身其中,觀察與被觀察一體。年輕人也不反省的,反省要有另一個眼光,但年輕人才正當他的眼光跟他的身體一起呢。」因此,朱天文也引述奇士勞斯基的一段話:「父母最盛年美好的時候,小孩看不見,看見了也不知道;等小孩長大看見時,他只看到父母的衰頹,而對之充滿了不耐煩」(2002:19-20) 。

奇士勞斯基的無奈,在這篇文章所要說的故事中,也許時序正好倒反。新舊世紀之交的外省第二代作家,常常是因為看到父親(或母親)的衰頹,才開始重拾過去所厭煩的父親流亡敘事與家族敘事;或者,當父親去世(或即將去世)時,接手「說書人」的角色。


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而他們當中的許多位,是將故事說給他們的孩子。紀錄片導演湯湘竹(1964-),以父親返鄉探親為主題的《山有多高》,在蕭菊貞之後兩年,得到金馬獎最佳紀錄片獎。湯湘竹在紀錄片中談到,當妻子懷孕、超音波檢查是個小男生,他興奮地打電話回家,卻聽到父親同一天中風的消息。湯湘竹懼怕孩子將來看不到爺爺,於是拿起攝影機拍攝父親。湯湘竹說:「在這樣的處境下,我的歷程開始朝向兩個方向前進,一個是舊生命的逝去,一個是新生命的到來。」(2002)

這的確是個似乎容易理解卻又不容易理解的心境,外省第二代的中年男女,在父親(或母親)老邁而迫近人生終站時,似乎感受到有些極其重要、又不知道何以那麼重要的事,如果不是通過他(或她)轉述與記錄,就會隨風而逝,留不下任何痕跡。

才情洋溢難以收斂的張大春(1957-),2003年出版了小說形式的家族敘事《聆聽父親》。在這本紀實與虛構交錯迷離的小說一開始,張大春對著自己尚未出生的孩子(打算取名為張容,後來的確如此命名,很有意思的名字,跟小說中另一個孩子陸寬,都說明了為孩子命名的父母與時代應答的一種心境)宣告:

在你真正擁有屬於你自己的性別、面容、體態、脾氣、個性乃至命運之前,我迫不及待地要把我對你的一切想像──或者說對我自己的一切發現;寫下來,讀給那個不存在的你聽。

這個寫作的念頭突然跑出來撞了我一下的那一刻,我站在我父親的病床旁邊。……

這是我開始寫下一本書的時候了,它將被預先講述給一個尚未出生的孩子聽──在巨大無常且冷冽如月光一般的命運輾過這個孩子之前;這個不存在的孩子將會認識他的父親、他的父親的父親、以及他父親的父親的父親。他將認識他們。(2003:7-8)

 「父親的病床」是前段引文的關鍵詞,如果《聆聽父親》的寫作也有個「刺點」,如同湯湘竹在父親中風之後拿起攝影機,張大春也是在父親跌倒,生命如風中殘燭的時候,開始起心動念:

我父親摔了一跤的那天晚上,正值丙子年古曆臘月三十,西元一九九七年二月六日。……

倘若你永永遠遠祇是我想像中的孩子,是不是又祇能證明我無能承擔一個真實生命的到來,卻以找不到思考上的意義為藉口,甚至還要以『非你所欲』為藉口呢?這一切夾纏紛擾的疑惑是不是因為我從來不曾真正認識我的父親、甚至作為一個父親的我自己呢?

就在那天夜裡,我決定寫這本書。(2003:76-80)

只是,張大春仍然遲疑反覆,難以確認這樣的寫作對那再下一代的孩子究竟意義何在?他嘮嘮叨叨的提醒未來的兒子──這本書預設的最主要讀者,對自己所述說的故事,不要太理所當然、不假思索的接受。因為「我從哪裡來」?不是一個輕易得到答案的問題。

倘若哲學「我從哪裡來?」得不著一個答案,它還有什麼值得提出的呢?我還是先前那個平庸無奇的說法:它使我們在迷失中不斷提出問題。迷失,這是我給自己的一項功課;它的用意是:即使答案永不出現,我仍然要換一個方式繼續追問下去。同樣地,我也希望你在得到一個看來確鑿不移、果真就是答案的東西的時候,容有片刻的迷失。那樣,我才敢於和你說說我;我父親、我父親的父親……所曾經以為確鑿不移的東西。(2003:61)

張大春並且戲謔地寫著,1982年,父親六十整壽時,乘著酒意,對著張大春說起奶奶的事。醉酒的張大春不領情,父親無奈走出門,臨到門邊,「忽然用那種京劇裡的老生韻白嘆念道:『走、走、走──唉!我──往何──處去呃?』」(2003:134)。

「我往何處去?」的確是父親留下了這個問題,兒子才接著探問:「我從哪裡來?」

兒子的兒子呢?他們又將提出什麼樣的問題呢?

與張大春同年,年輕時寫詩,文字極好的媒體人陳浩(1957-),雖然也明白,他從父母親那裡繼承而來的情意遺產,恐怕是難以傳遞給自己的女兒。但是,陳浩依舊感到惆悵不已:

但我還是一個不知足的父親,對我如飢如渴的閱讀中國,她們無動於衷,我十分介意,卻也只好慢慢等待。當代中國有如我父親母親的身世之謎,我仍魂牽夢縈,卻更難向她們訴說。也許有一天,章詒和、王安憶、汪曾祺、曹乃謙等人的傳世作品會與魯迅老舍等一起如經典般向他們這一代臺灣的孩子普遍打開,但她們怎樣都不會容易理解我曾經困惑求索,像一扇開了又關關了又開的門一樣的心情。(2009:140)

「開了又關關了又開的門」,只有門裡門外來回走過幾遭,才能自己證道吧!



五、記憶的箱子

 

而我坐在那只空箱子前,震驚得說不出話來,就在秋日的夜晚,秋聲肅殺,而一個男人的一生從此宣告煙消雲散,只剩下一隻空空如也的箱子,一如他在我心目中留下來的:空空如也的一生。

一個人的生命,從此陷入了全然的沉默。(郝譽翔 2011:257)


 許多故事都有一個箱子,或者應該說,許多故事都藏在一個箱子裡。

箱子在,故事還在;箱子不見了,故事也就消逝無蹤。

郝譽翔的父親身後留下了一只手提箱,一只自有記憶以來就看著父親提著的手提箱,她也在那裏頭窺見了父親晚年的一些訊息。但是,當母親冷冷地說,裡頭的東西都清了,「都是些沒用的垃圾」。父親的一生仿如那一只空箱子,杳無蹤跡,事如春夢了無痕。

王健壯(1952-)在父親晚年時,因為兒子與父親的親近,才開始重新認識父親,而且是以爺爺的角色而非父親角色的父親。

父親生前,作為父親的角色,王健壯與父親是疏離的。他說:

我半生宛若失語的父親,在的時候彷彿並不存在,而他就像家中的空氣,或站或坐,多是無言,也像家中任何一件擺置,走過去,可以不碰到他。

當我企圖追索他走過的路,才發覺描繪父親的圖像竟如此艱難。雜亂歲月的人生,當然是斷裂的,但是,為什麼斷裂得如此徹底決絕呢?……(2011:23)

 父親離去之後,王健壯的尋父圖描繪得如此艱難,若非父親留下一個手提包,偌大的空白真不知如何拼湊?

自他走後,我不肯動一丁點他留在家中的物事。他在的時候,彷彿不在;他不在的時候,所有的東西都還在。直到多年以後,我才打開他留下來的那個手提包,他的一生全部濃縮在這個手提包裡,片言隻字加上大大小小的證書,彷彿是他留給我的線索、拼圖,要我一張一張、一片一片拼出他的圖像,解開他的謎團。(2011:25)

張大春的父親也有一個箱子,一次,遍尋不著一封五大爺的家書,「要找應該往一九四九年遷臺時帶來的老骨董裡找去──那只樟木箱子」(2003:194)。

箱子其實只是個隱喻,意指父親所承載的歷史、生命與記憶。它也可以是一只手提包,一個抽屜,或者,一本日記。

陳浩在南部小鎮(新營)的年少時光,一次鎮上大學生回來要開舞會,鄉下土包子的兄弟們不會跳舞,母親卻不動聲色地從廚房走出,開始教起各種不同舞步。原來母親年輕時是時髦的北平大學生呢!

如同母親的舞步,父親在東北讀過日語中學,日語極好,在南部小鎮的歲月中,只有遇到鎮上的一位老醫生,能用日語對談,其他,沒有能派上用場的時候。

陳浩說:

然後我才覺得他們人生轉過大彎以後是有些不連續性,有些事就像抽屜一樣關了,不再打開,像父親的日本話就像半開半關的一只抽屜。……

那些抽屜理的玩意兒,東翻西找,有些就在歲月人生裡蒸發了,有些還能管用,反而讓人想著發呆。(2004:42-43)

 箱子可能會遺失;就算箱子還在,裡頭的物事也可能掉了,或者漫漶殘斷。亂世浮生,故事怎能不是斷簡殘篇呢?

箱子中物事的失落殘缺,是因為人事多變故;箱子空了或掉了,是因為箱子主人的凋零。有時候,人世滄桑,箱子猶在,卻被視而不見。

朱天心於1996年寫作的小說《古都》,已成為討論歷史記憶與時代糾結的重要文本。滄海桑田,像快轉的影片般,目不暇給地從不停駐。於是,我們無從對他人,尤其對孩子們指認過去生活的痕跡。滄海桑田,記憶亦隨著時代流轉,一個時代有一個時代的記憶。於是,你明明記得如此,卻無人與你共此記憶。小說最末,一次又一次在熟悉的地方中迷途後,朱天心問:「這是哪裡?……,你放聲大哭」(1997:233)。

「歷史」最簡單的定義,即是「對過去的記憶」。而「過去」與「對過去的記憶」永遠不會是同一件事,「對過去的記憶」也不會只有一種樣貌。

歷史知識既是「一種」對過去的「記憶/遺忘」(二者是一體之兩面,相反而相成),不同的歷史敘事者,因著諸多因緣條件,有時有著彼此歧異的歷史記憶。換言之,現實中存在著「複數」的歷史記憶,也就是有著「複數」的歷史知識。

當我們針對一歷史現象,「選擇性」地記得了若干事實,並「結構性」地忘記了另一些事實,「一種」歷史知識於焉形成。隨著知識建構的背景改變、歷史敘事者的主觀變化,有時我們會「記起了」一些原來遺忘的事、卻又「忘記了」一些原本記得的事,於是「歷史知識」跟著變遷,「另一種」歷史知識取代了原有的歷史知識。

歷史就是對過去的記憶,同時也是對過去的遺忘。記得什麼,忘記什麼,就決定了你知道的歷史是什麼。但是記得什麼,忘記什麼,常常都是與說故事的人所處的特殊時空情境有非常直接的關係。任何一個學歷史的人、解釋歷史的人或者是說故事的人,都是在一個「瞻前顧後」的狀況下,站在此刻當下這個時間點上,通過對未來的想像,對過去給一個說法,也就是說一個故事。從另一方面,我們可以說,所有的歷史知識都是一種「再現」,在「事過境遷」之後,站在不同的時空情境當中的「說書人」,受著自己處境的影響,試圖呈現過去的事情。追尋記憶與遺忘錯綜複雜的脈絡,揭示「故事」與「說故事的人」之間的真實連結,通過清明的理智,感同身受的情意,穿梭在大寫(真實)與複數(複雜)的歷史敘事中,正是史學工作者的職責吧。

個體的記憶違逆於集體記憶,朱天心如此譬喻,那讓人心慌恐懼,終而可能自我懷疑的處境:

剎那間你竟然也想不起來原來該是什麼,你像是發現屍體報了警回現場卻見屍體也沒了血跡也沒了一切完好如常的目擊者,你哽咽的告訴未來的丈夫,這裡原來不是如此如此,應該好像是那樣那樣,慌張的漫空指東指西,總之,你迷路了。(1997:200)

 迷路的故事,我的記憶卻被大家遺忘而彷如不曾存在,我更喜歡的是陳浩的譬喻:

多年前在海外聽一位前輩文人說,臺灣如果是條船,你們拿起槳,盡可以往太平洋的方向划去,能航行多遠划多遠。

可臺灣不是條船,他的意思是。

一半對,一半錯。這十多年,咱在臺灣划得也夠遠。許多事物許多記憶牽連都掉在一個中斷我們共同時代的大溝裡了。我讀著羅智成〈遲來的讀後感〉詩句便難過了起來:

如今/那些書的入口都已封死/那些只為我開放過/便永遠荒廢在彼的/秘境啊。(2009:143-144)



六、「千尋」


但凌駕一切的感覺是我格格不入。職是之故,我費去約莫五十年,才習慣Edward,這個像軛一般安在Said這個道地阿拉伯姓下的蠢笨英文名字。(Said 2000:2)


張大春在《聆聽父親》書中,問了「我從哪裡來?」與「我往何處去?」兩個問題。前者是自己的提問,於是用這一本書來回答;後者是父親的提問,張大春卻無從揣摩父親的答案,也無從自己代為解答。

「來」與「去」之間,最終要問的是「我是誰?」

駱以軍則問了這麼一個看來滑稽卻又真實無比的問題:「是什麼原因你們必須假裝是在這島上出生,但其實你們本來就是出生於此?」(2000:16)。

不只外省第二代生於斯長於斯,他們的父親(或母親),從二十左右的青春年華,避秦來到臺灣,到了世紀末,也已經都垂垂老矣。算算,他們在臺灣生活的時間多半超過在對岸故鄉的兩倍以上。就如同劉大任在〈晚風習習〉中所說,他們早已是「開臺第一代」了。

蕭菊貞拍了《銀簪子》之後,悲憤地說:

我以為,我生在這土地,長在這土地,我是臺灣人啊,為什麼有一把尺,老把我撥到海峽中間呢?

父親,今年七十多歲,他有五十多個年頭生活在臺灣,為什麼他不能是臺灣人呢?……難道非要拿橡皮擦擦去他生在中國大陸的記憶,才有資格當臺灣人嗎?(2001:146)

所謂「外省第二代」,八〇年代末期開始的「回歸」往往是雙向的。他們一方面確立了自己「開臺第二代」的身分,但是,父母親(或是父親/母親)身上所烙下的時代印記,豈不也深深刻劃在他們的生命中呢?在迴向本土的同時,他們也迴向自己生命的源頭。但是,在他們身上一點問題也沒有的這兩種回歸,在九〇年代以後的臺灣,卻是被撕扯的、也常常被一些人宣稱如同寇讎的敵對情感。

當然,身分認同的事可以很複雜,也可以很簡單;但是身分認同如果擺放在燃燒著民族主義熊熊烈火的國族認同場域裡,那就肯定變得複雜了。

身分認同對外省第二代來說,比起他們上一代的父母、下一代的兒女,顯然要困難得多。

要簡單選擇一個位置、選擇一種身分,比起在兩個位置、兩種身分之間或游移或掙扎或困惑或不安或安然,也簡單得多。

「駱以軍提問」看似滑稽,卻很深沉。當我們的時代、我們的社會,只容許你存在一種身分時,這過於簡單的心態與思維,倒開始讓世界複雜了起來;以至於原來簡單的問題也跟著複雜了起來。原本的理所當然,卻需要窮盡心力去證明,而往往終究不可得證。

郝譽翔在2000年寫作《逆旅》時,帶著點激憤寫著:

直到今天,別人問起我的籍貫,我照舊會說山東,這當然是一種頑固、無可救藥,而且最糟糕的是非常「政治不正確」的省籍情結。但我卻無法漠視下列一長串的疑問:我是如何誕生在這個島嶼的、假如一九四九年我的父親沒有搭南下廣州的火車、假如國民黨不是如此昏庸腐敗、假如臺灣人和外省人不曾互相排斥、假如假如……(2000:189)

但是,在十年後,她在父後書寫的《溫泉洗去我們的憂傷:追憶逝水空間》的序言中,卻溫婉地寫著:

我難得能讓父親這麼開心,因為山東人這身分是他給予我的,一如澎湖人、高雄人這身分,是母親給予我的一樣,而我願意將它們永遠別在自己的身上,並且告訴給女兒知道,我們家族來自的地方。(2011:20)

我想,郝譽翔是從「駱以軍提問」中走出來了,她心平氣和地、欣然地接受自己的多重身分,並且毫無扞格。

陳浩進一步清楚地辨識,父母、自我、女兒三代不同的身分認同處境:

我在中國,終究是個旅人。這種身份的自覺,不假思索。因為不可能是別的。

不像是一九四九年從中國北方,循不同路線在臺北坪林邂逅的那一對旅人,我的父母,花了二十多年才發覺自己早已不是旅人。

也不像我自己,雖然兩個女兒在臺北出生長大,我也經常收到臺南縣旅北同鄉會,卻早就不覺得臺北是個異鄉,我的家也還在嘉南平原。我有點固執地想像,這種狀態應該不可能再動盪了吧!(2004:123)

並且正向地理解時代對自己玩弄的把戲,同時樂在其中:

雖然我這一種世代「前不著村,後不搭店」,「吃這個也癢,吃那個也癢」,我倒是能體會和理解上下不同世代和前後不同年代的身份情緒,可能就是因為我知道我這一生再也擺脫不了那種無可奈何的滑稽感,而且與時俱進,回味無窮。(2004:108)


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正當新世紀的開始,宮崎駿編導的動畫電影《神隱少女》(2001)於日本上映。電影描述少女荻野千尋隨父母搬遷到一個陌生城鎮準備開始全新的生活,卻因迷途誤闖靈異小鎮。千尋的父母遭到懲罰變形成豬,千尋為了拯救父母,在鎮上湯婆婆的「湯屋」中工作,條件是,她的名字被湯婆婆拿掉「尋」而成為「千」,千尋也因而遺忘了自己的名字。最終,千尋在白龍(白龍也忘了自己的名字,但神奇的是,他卻牢牢地記得千尋的名字)的關懷與協助下,「尋」回了自己的名字,並且救出了父母脫困。

電影的日文原名是《千と千尋の神隠し》(《千與千尋的神隱》),這是個有趣的尋回失落的名字的故事。湯婆婆以奪取名字作為控制的手段,當你交出了自己的名字,在那一刻便失去了自我。千尋為拯救父母,失去了父母賦予她的名字中的一個字,那個字正好就是「尋」,這當然不是巧合。

「千」尋回了「尋」,重又回到「千尋」,找到自己,也找到父母的本相,於是父母恢復原形,隨著千尋逃離那神異國度,重返人間。

其實宮崎駿所說的,不就是這篇文章正在說的故事嗎?



七、奧德賽回家


我所要講的是:為什麼奧德修斯要花上十年的時間才能回到自己朝思夜夢的家?他對那個家果真像那部依據古代傳說而寫成的史詩《奧德賽》所描述的那樣朝思夜夢嗎?

天帝宙斯的使者赫爾墨斯帶來要求卡呂普索釋放奧德修斯的旨意。赫爾墨斯發現奧德修斯「正坐在岸邊悲傷嘆息,望著荒涼大海,流著眼淚,折磨他自己。」──他是在想家嗎?不。我不這麼想。我認為他只是受不了美貌、享受、青春和一切停駐不前、毫無出路的囚禁,永恆的囚禁。無論出征、苦戰、勝利、漂流、饗宴、交歡、迷途、尋索、返鄉、復仇,也無論結果使人喜悅或憤怒、快樂或悲傷,奧德修斯的故事告訴我:一次又一次的囚禁不停地召喚著人們,一聲又一聲唱的卻是自由。當人無能豁免那召喚的時候,已然接受了懲罰。(張大春 2003:19-22)


尋回自己的名字,千尋和千尋的父母終於可以回家了。

只是,父親(或母親),在他們書寫的時刻,已經遠去,或者「正在死去」。新舊世紀之交,許多外省第二代作家的自我書寫,其實就像千尋深入湯婆婆的湯屋中,失去自己的名字,而後又尋回自己的名字,然後,他們帶著父親(或母親)回家。

他們也同時回到自己的家。

還是先從文壇頑童張大春說起,他這麼暗喻地說起父親的「回家」:

一到上著供的日子,他就會搬把小板凳兒,矮著半截身子坐在公桌旁邊,在奶奶牌位前斟上一杯,再替自己斟上一杯;先把自已那杯喝了,再把我奶奶那杯也喝了。開口總是這樣說:「娘!我回來了。」有時,他的「回來」,指的是當天從外面回家來。有時,那「回來」則是直接跨越了數十年時空的阻隔……進入我奶奶生前那個越來越殘敗的祖家。(2003:133)

「越來越殘敗的祖家」可以是紀實,也可以是隱喻,也許可以說是類似「廢墟」的意象。真實世界中也許「祖家」還存在,物質空間上位居對岸的「祖家」容或更堂皇,但是在此岸的真實人生中,觀念中的「祖家」只能「越來越殘敗」,然後逐漸走進歷史。

外省第二代作家在新舊世紀之交的自我書寫,除了對應著1980年代以來巨浪滔天、沛然莫之能禦的本土化運動,在他們的私史之中,父母的老去甚至遠行、自己來到哀樂中年、兒女出生逐漸長大,都對他們的人生帶來了深刻的作用。

曾經在小說中寫道:「原因無他,清明節的時候,他們無墳可上。……原來,沒有親人死去的土地,是無法叫作家鄉的」(2002:66)的朱天心,在世紀末傷痛的送走父親,她在《漫遊者》中,以「熄燈」的隱喻說明父親遠去的意義:

因為那時遠遠的天際傳來雷聲,庭院內兩年後才會種活的玫瑰和應該是小牛家的葡萄藤氣息一股湧入屋裡,你們趕忙放手顧自家的燈籠罐頭,屋頂四壁地上劇烈的搖晃著人影火光,是父親拉熄了電開關嗎?因為客廳正中懸吊的燈泡突然熄了,屋子黑了,記憶,視網膜上的光點,嘎然而止。

停電了,有人說。(2000:150)

停電了,燈也熄了。這時,誰來燃起另一盞燈?


※               ※               ※


在臺灣出生的「第二代外省作家」。「故鄉」對他們而言,具有雙重意義:他們所生長的家鄉,自然是長大離鄉之後的故鄉(在臺灣某處);另一個「故鄉」必須加上「引號」,因為那是他們未曾親見的土地(就大多數外省第二代而言,第一次見到「故鄉」是在1980年代後期以後),這個加引號的「故鄉」,是經過他們的父母輩的眼睛看到的;他們的「鄉愁」也是雙重的,一種鄉愁是他們對自身生長家鄉的懷念,另一種加上引號的「鄉愁」,則是經過父母輩的記憶與情感轉手的「鄉愁」。「 故鄉」與「鄉愁」對外省第二代來說,雖然是「二手」轉介,卻直指內心深處;雖是「想像」,卻非「虛構」。

陳浩用簡單的物理時間衡長論短,說明自己與父親「日久他鄉作故鄉」與「永恆的懷鄉」兩種心情的並行而不悖:

在心情上,我從沒有把自己當都市人,但那年在高速公路上掐指一算,可不,從十八歲離開新營到臺北讀書工作,忽忽已經二十年了,早超過了在鄉下小鎮的歲月。想起來,父親就是在算了算生活在臺灣的歲月超過在大陸的那一年,決定向公家貸款買房子。(2004:26)

終我一生我一定會用嘉南平原晚秋的陽光評價所有的陽光,那種曬在身上的感覺不會有其他的感覺可以替代。……

直到不小心走進中年,不管是身在臺北或者是偶而在異國異地,會想到一種再也回不去的感覺,許多的細節讓人想得出神,想完了卻有點而說不出的難過,接近寂寞,才曉得原來這樣叫鄉愁。也才曉得我的鄉愁就都在那嘉南平原的小鎮上。(2004:60-62)

「終我一生我一定會用嘉南平原晚秋的陽光評價所有的陽光」,陳浩如此意象鮮明地說出他的故鄉。父親(或母親)的老家,畢竟是他們的故鄉,對外省第二代來講,生於斯長於斯,當然就是故鄉,許多外省第二代陪伴父母回老家時,都會有一種難以解釋的錯綜複雜情緒:驀地出現了許多血緣至親,卻又如此陌生。陌生的不只是未曾謀面,而是語言、生活、觀念、價值,各方面都存在的疏離感。

朱天文曾經如此袒露1995年隨父親返鄉探親的的心情:「第二代探親,親是有的,然而生活上共同的情緒卻好陌生疏隔。與魚潮般的眾生擠在一起等車的時候,這裡是中國,而一切恍如異國」(1995:259)。郝譽翔在小說《逆旅》中寫道隨父返鄉,但父親受不了老家的落後生活條件,自顧自地到青島去了。不久,郝譽翔也「逃離」了姑姑家,搭上公車,頭也不回地走了。在公車上,卻又不安地摩蹭起來,生怕一不小心,走到地圖之外不知名的所在。「從山東半島、青島;青翠之島、美麗之島、福爾摩沙、臺灣,你隨著公車的行進搖晃著,彷彿是一座漂流的島嶼,在島與島,島與島」(2000:33-43)。駱以軍回憶自己第一次的中國行:「突然之間,我們(那麼輕易被辨識出是臺胞)跌回了那個稜凸彰顯的異鄉人角色,我們與你們是不同的人」(2003:54)。但是,駱以軍卻又想起「自己在那個島上,上了計程車,用僅會的臺語搭配偽裝的臺灣國語,和那些良善卻被仇恨充滿的我類搭腔敷衍」(2003:58-59)。

湯湘竹拍攝《山有多高》(2002),他的鏡頭先隨著父親返鄉,之後,他問自己「我的鄉愁在哪裡呢?」於是驅車回到父親擔任警察駐地,自己兒時成長新竹尖石山上。「山」的意象重疊著父親家鄉的湖南與自己家鄉的新竹尖石。而湯湘竹那富有象徵意味的名字,也從「湖南人在新竹出生」,轉成「湖南人在新竹生的兒子」,再轉成「有著湖南父親的新竹人」。

郝譽翔在自我療癒地書寫遠行的父親與自己的遠行之後,在自序中撫慰生命之河流經擦身而過各個悲淒的靈魂:

往事如水汩汩地流淌,流成了文字之河,淡水河,新店溪,沿著臺北城的邊緣流過,引領我進行一趟大旅行,一趟生命中時間最久、旅途最長的旅行,將我從小到大所經歷的空間又重新走過一回。在旅途上,我又將與逝去的親人,以及那些我識與不識的、曾經短暫共同居住在同一個屋簷下的人們重逢。他們是在時空之中不停流浪的奧德賽。(2011:19)

當然,郝譽翔真正召喚的,是她自己那孤獨的靈魂:

而發出呼喊的其實就是我自己,一個還停留在六歲年紀沒有長大的小女孩,她獨自一人,蹲在陌生城市公寓的幽暗角落哭泣,哭著要我帶她回家。(2011:259)

通過書寫,郝譽翔安頓了那個不停哭泣的小女孩,牽著她的手,回家。

時間是不可逆的,生命是不可逆的,然則書寫的時候,一切不可逆者皆可逆。(朱天文 2011:215)


 


八、行過水窮處


母親走了,我終於可以老了。(李黎 2011:224)


回家的路,漫漫其脩遠,歸宿原來本是啟程之地。(王健文 2013年12月31日)

 



附記

文稿最後,我需要對這篇形式奇特的實驗性寫作略作說明,雖難免續貂之譏,但也許是對讀者該有的交代。

這是一篇形式比較特別的學術書寫,我稱之為敘事型論文,期待能在學術嚴謹的基礎上,重返古典史學的敘事傳統。這也是一篇作者在場的論文,作為一個觀察者兼當事人,作者的身影通篇隱約其中,而在篇末現身登場、嘎然而止。

作為一篇敘事型論文,我明確區分正文與註釋的角色與功能,我希望正文本身流暢敘事,不衍伸枝節,不作學術論證,簡言之,正文本身就是一篇散文,所有進一步或衍伸的論述,基本上都放在註釋之中。這篇文章的學術性表現在註釋之中,也因此我大膽地認為本文可以被稱之為「論文」。

作為現代學院中,實驗性的論文書寫,看似非常異議可怪,其實回歸多種古典學術傳統,一點也不創新。

其一是中國古典史學的敘事傳統。歷史學的本質首先是說故事,在敘事中寄託作史者的歷史解釋、議論與情意。司馬遷所開創的傳統史學的書寫形式,是最好的典範。

其二是中國傳統學術論述書寫中的注疏傳統。正文是最主要的文本,直接陳述事實並蘊藏著作者寄託的意義,注疏則以正文為依歸,進行詮釋論證。注疏傳統的現代實踐,最具有代表性的是錢穆的「綱目體」,從早期的《國學概論》、特別是垂為經典的《國史大綱》,書寫形式皆如此,「綱目體」也難以符合現代學院書寫形式。「綱」是一篇流暢敘事、頭尾完足的正文,「目」是對「綱」的註解或延伸引述史料,再有不足,則以「夾行小注」進一步解釋「目」。

其三,本文最末兩節的書寫形式,寫作時不自覺地模擬著司馬遷〈太史公自序〉的寫作結構(完稿後幾次重讀,作者自己才發現這個事實)。司馬遷在家族史的脈絡中進行自我書寫,以父親遺命界定書寫《史記》的起心動念,娓娓道來,全文將了、序目之前,縷述古來發憤寫作之前賢「『此人皆意有所鬱結,不得通其道也,故述往事,思來者。』於是卒述陶唐以來,至于麟止,自黃帝始。」看起來,自序在此可以結束了。但是在一百三十篇序目,特別是末卷太史公自序的序目中司馬遷寫著:「凡百三十篇,五十二萬六千五百字,為太史公書。序略,以拾遺補闕,成一家之言,厥協六經異傳,整齊百家雜語,藏之名山,副在京師,俟後世聖人君子。第七十。」到這裡,似乎全文也該結束了。但是還沒完,司馬遷最終還是以極簡潔的文字,作為全文真正的終結:「太史公曰:余述歷黃帝以來至太初而訖,百三十篇。」最後的結束像是一錘定音,幾個文末結語層層疊疊,鮮明的音樂性與劇場效果,我多少次重讀都印象深刻,於是不自覺地仿作於於本文終結處的書寫形式。

由於本文形式太過奇特,不得不多事略作交代。知我罪我,請俟讀者。



再附記


「回家的路,漫漫其脩遠,歸宿原來本是啟程之地。」


這篇文字在2014年秋冬之際完成初稿,曾發表於成功大學歷史系主辦「繁花似錦:文明交會、人群匯流與個人境遇國際學術研討會」。初稿寫作過程數易其稿,雖然我已多年不再遵循學院規格寫作,因為是會議論文,還是不離學術格式太遠,總覺與內心情義如隔岸相望、咫尺千里。忘了是第幾次改,情意澎湃凌駕了學術規矩,於是寫成了這篇非常異義可怪的「學術論文」。

簡單說,我希望本文可以被認知為學術論文,但是在書寫風格上,正文「就是」一篇散文,學術盡在註腳。我暗自期待,這篇文字可以發表兩次,正文加註釋全文在學術期刊、刪除註釋的正文在文學刊物。兩次發表的順序,我希望先是學術發表,後是文學發表。這背後當然有我對學術書寫的個人主張與實踐。

學術發表之路有點艱難,先是以主流學院規矩自我審查、擱置了四年之久。後來嘗試投稿學術期刊,一個歷史學期刊告訴我找不到審查人;改投文學期刊,兩份審查意見好惡極端,一個很喜歡,一個直接否定。最終是《台灣社會研究季刊》接受了,於2021年4月發表。

儘管《台灣社會研究季刊》大膽接受這篇異端寫作,回應審查過程時,還是在這篇文字的第一個章節增添了較多學術色彩,與我寫作初衷「正文就是一篇散文」略有距離,但是能夠得到一個學術社群願意認可這是一篇學術論文,於我而言,終究是樁好事。

我將這篇「學術論文」的註腳全數刪除,正文放在這裡,算是非學術的發表吧!

「回家的路」寫一個被歷史撥弄命運的人群的生命故事,我聚焦的是新舊世紀之交,台灣第二代外省族群凝視父母的心境。寫作的一年多前,父親遠行,「回家的路」原是周年合爐祔主時紀念父親的一篇短文,接續著那樣的心情,我開始了這篇會議論文的寫作。

鬼使神差似的,這篇文字遲延了六年半,2021年4月才正式發表。5月初,我回花蓮老家探望母親,合併祝賀母親節與母親95歲生日。自花蓮返回台南後數日新冠疫情爆發,兩個月不能返鄉,而母親殷殷期盼遊子不可得見,7月下旬與父親相聚天上。這篇文字寫作的起心動念、以及曲折的發表過程,竟前後聯繫著父母親的分離與重聚,以及我內心無從排解的牽絆。

父親遠行十年,癸卯年正月初四,謹以這篇文字,紀念父親百歲冥誕



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2021年3月29日 星期一

溫柔革命(《教室裡的溫柔革命家:吳英長》第七章)

 第七章溫柔革命

「您當初為何會選擇教師的角色呢?」
吳老師沉默了一會兒:
「所有符合老師的條件,都不適合我。」
頗有自嘲的意味。
「而我之所以挑這個角色扮演,大概是我一直沒碰過一位好老師吧!

詹淑惠,〈一位堅定教育信念的老師:訪吳英長老師〉

回顧是為了走向未來

一個有經驗的教師,要去反省自己的教育理念,可透過不同的活動來進行。首先是寫一份教育自傳。自傳中可敘述自己當初是如何進入教育界的:可能是一個有意的選擇,也可能是一個偶然,或一個錯誤。進入教育界後,又如何充實個人的能力,發展實務工作的。輔導教師透過自傳的撰寫,有系統的回顧他的教育經驗,從進入教育界第一天開始,到今天自己是如何走過來的。通常,在講述屬於自己的故事時,都很能扣人心弦,引人深思。

另外,在回顧的過程中,不妨引導輔導教師去思考,在他從事教育工作的經驗中,哪些重要事件深深的影響或改變他的教育理念。……教育自傳中,重要事件的分享與討論,對輔導教師本人很有幫助。我們認為這「重要事件」可以包括教師本人早年一連串親子相處的經驗。……這部分經驗的反省是羅吉斯所說:「成為一個人」,必須能夠擺脫的束縛。但是如果沒有澄清的機會,它就隱藏在個人內心深處,一直影響教師的看法與行動,卻無從察覺,因此就沒有機會真誠的面對自我。

(吳英長,重建教師哲學:澄清教師的教育理念〉,《新制教育實習面面觀》,台東師院,1997年。收入:《教育理念與師資培育》)

 

1997年的這篇文章,吳老師談到了「教育自傳」的寫作。其中,他特別提到,教育自傳中所回顧的「重要事件」,「可以包括教師本人早年一連串親子相處的經驗。

不知道吳老師是否撰寫過屬於他自己的「教育自傳」?如果有,他會怎樣回顧那些「隱藏在個人內心深處,一直影響教師的看法與行動」的過去?

 

「背影」

吳老師有許多膾炙人口的教學課題,其中我一直好奇的是,許多學生都提到他帶大家閱讀的〈輸家物語〉和〈背影〉。在〈背影〉中談父子關係,在〈輸家物語〉中談如何面對失敗,一般教學中很少人會去觸碰,這與他的生命經驗又是怎麼連結?

1999年在台南與吳老師重逢,他提到教〈背影〉這篇文章時,能講到讓學生哭出來。

學生讀〈背影〉哭了,吳老師自己呢?

少年吳英長與父親之間,有時存在著緊張關係。高二下學期,吳老師對父親不能了解自己感到痛苦:

能講出來或講出來卻無法表達自己的苦衷,這實是人的一大痛苦,就像我的「過愛善心」一樣,父親時時聲稱愛護我,考慮我的處境,我卻覺得父親似乎不了解我。只要我的成績能夠拿去炫耀別人就好了,父親似乎不想去了解她的兒子是怎樣的個性,一個孩子即使賺得外面世界的榮譽,在家庭如缺乏父母的了解,也是無法快樂起來的。不知父親體諒此點嗎?(吳英長日記196847日補46日)

也許那不稀奇,少年十七、八,有著維特般的煩惱,算是正常的吧!我那個年代愛閱讀的少男少女,誰不是抱著新潮文庫赫曼赫塞的《徬徨少年時》長大的呢?誰不是被成人世界的權威與社會的成規壓得透不過氣來呢?

只是,三年之後,吳老師依舊感嘆:「親如父子,為什麼不能好好地談。」「我無法也不願意與父親談起我所能感覺到的,只是上、下兩個不同觀念在衝突著。(吳英長日記196849日補47日)

苦惱的不只吳老師吧!他和同學談起惱人的家庭問題,共同的結論是:上一代已矣,我們無法多說,只有從我們這一代做起,我們將儘量使父母與子女之間,和善相處。」(吳英長日記196849

大二暑假,父子之間的緊張到了高點,「快了!我快要父親的了。……緘默無語,那是傻瓜的抗議,對於父親,只好硬爭了。(吳英長日記1968723日)

可憐的父親,假如你這一生會有不幸的話,那就是他養了一個永不順從他的孩子,這個孩子雖然對他保持沉默,其實他早已在抗議了……(吳英長日記196883日)

悲苦少年、憤怒青年,當人生走過青春,來到自己也成為父親、女兒逐漸長大的哀樂中年,這時候讀〈背影〉,跟少年時刻閱讀,想必有著不同的觸動吧!

 

朱自清的〈背影〉,寫一個禍不單行的冬天,祖母往生、父親丟了差事,家道中落、滿院狼藉。辦完祖母喪事,朱自清偕父同行,奔逃似的離開老家。經過南京,父親留下謀事,朱自清搭火車返北京讀書。

父親堅持到浦口車站送兒子,叮嚀再三。不論與腳伕談價錢、還是囑託茶房照料,朱自清看了只在心中暗笑,笑父親的笨拙與迂腐。「我那時真是聰明過分,總覺他說話不大漂亮,非自己插嘴不可。

上了車,急著催促父親離去,父親巍巍顫顫地穿過鐵道、爬上月台,要到柵欄外買些橘子。看著父親笨拙蹣跚的背影,朱自清頓時流下淚來。

朱自清回想起近幾年來,家中光景日漸傾頹,父子倆人東奔西走,相聚日少。父親老境頹唐,往往瑣屑之事,便容易動怒,父子關係愈加緊張,朱自清感到父親「待我漸漸不同往日」。

但最近兩年不見,他終於忘卻我的不好,只是惦記著我,惦記著我的兒子。」朱自清來到北京,父親來信:「我身體平安,惟膀子疼痛利害,舉箸提筆,諸多不便,大約大去之期不遠矣。」原本嫌棄父親的兒子,淚光晶瑩,想起浦口車站父親「那肥胖的,青布棉袍,黑布馬褂的背影。」

 

在一份吳老師退休後有關於〈背影〉的教學設計,吳老師提出他的教學構想:

親子衝突對國一學生而言,有切膚之痛。衝突的產生源於彼此的對立,互相排斥和抗拒居多。在「背影」這篇文章中,剛好隱藏了這方面的衝突,所以透過教師的引導,使學生進入朱自清父子之間心裡糾纏的世界,從而體認父親細微的關心,解開親子衝突的迷津,是本主題探討的教學重點。

 

中年以後的吳老師,在課堂上解讀〈背影〉,會召喚出年輕時候的父子恩怨?還是透過閱讀,終於找到與父親和解的方式?

 

也許可以從吳老師另一個精采的論述說起。吳老師曾經針對作家袁瓊瓊的〈看不見〉一文,如何運用在教學?寫作了一篇精彩的論文〈遠離「自我中心」:論袁瓊瓊「看不見」的教學價值〉。這篇文章運用周哈里窗戶的理論,做了精闢的討論。周哈里窗戶是一種探討人際交往中,坦露自我和反饋別人的工具。以窗為喻,將人的自我認知區分為四個象限:我知、他人亦知的「公眾我」;他人知、我不知的「背脊我」;我知、他人未知的「隱私我」;我不知、他人亦不知的「潛在我」。

這篇文章命題就是「遠離『自我中心』」,所謂「自我中心」,從概念上說:「是指無法區分自己和他人的觀點;或將自己的思想意見推移到他人,誤以為自己這麼想,他人理當也如此。這樣的誤解就會造成主體與客體彼此糾纏,自己與他人的想法混淆不清。之所以如此,乃是因為每一個個體都相信,自己的觀點是真實的,甚至唯一正確的,可以『放諸四海而皆準』。

袁瓊瓊文章中的尚勤,總是覺得旁人都不了解自己,特別是母親的輕忽更是讓她耿耿於懷。但是,旁人「看不見」自己,也許是自以為旁人沒看見,其實旁人看見了,只是你「看不見」旁人的看見。也許旁人的確「看不見」自己,若是期盼得到旁人的「看見」,是需要費一番心思的。

從周哈里窗的理論來說,第一,「當一個人不過度防衛自己,能從別人反饋中修正自己的知覺和看法,他的『背脊我』就會縮短,公眾我因而得以擴展。」第二,「當一個人願意自我坦露,坦白說出自己的感覺、想法、經驗、期望、優點、缺點、信仰及態度,他的『隱私我』就會縮小,因而擴展了公眾我。

前者是「傾聽」,後者是「述說」,自我與外在世界的溝通,其實是反覆經歷了「傾聽」與「述說」的過程,當自我與世界之間的鴻溝逐漸填平,我們就有機會遠離「自我中心」。

如果一個人能夠自我坦露並得到適當的反饋,他的背脊我和隱私我就同時縮減,進而增加開發潛在我的機會,這樣公眾我就大大的擴展了。公眾我愈大,代表個人與別人實質的接觸愈多,個人的能力與需要,愈能為自己及別人所了解。而一個人的公眾我如果愈擴展,他就愈能遠離「自我中心」。

但是,吳老師指出,最難處理的是我不知、旁人也不知的「潛在我」,因為「它潛藏於意識之外,難以捉摸。

這時,吳老師說了另一個故事:

在「心靈捕手」這部電影中,羅賓威廉斯演那個處處碰壁的精神病醫生,聽說是他主動降低酬勞而極力爭取來的。因為他覺得這個角色簡直是為他寫的,讓他想到和父親的關係。劇中最後他一直告訴那個心情躁亂的大男孩:「這不是你的錯!」重複了九次,才瓦解了大男孩的抗拒,也解開了羅賓威廉斯早年和父親之間的心結。

 

雅鈴記得,吳老師說:「透過教學,老師是先自我療癒。」「很多生命經驗是可以透過一些作品,在教學現場先幫孩子們點出來。當教師進行這些文本的教學時,也重新面對自己的生命經驗,教師也在自我療癒。」

這是吳老師的夫子自道,也是他的證道之言吧!

我想,朱自清藉著〈背影〉,也重複告訴中年吳英長九次:「這不是你的錯!

閱讀〈背影〉、講解〈背影〉,我想,吳老師找到了與父親、也與自己和解的方式。

 

「山米與白鶴」

溫美玉學生時代曾經有過人生的低潮,她記得當時吳老師導讀過一本小說《山米與白鶴》,讓她逐漸走出困境。美玉說:

吳老師那時候就是全然的,他也不會跟你說什麼,我們每天都在學校上他的課,……每一堂下課以後,我就會去他的辦公室,不管是什麼事情,就是天馬行空地聊,或者是上課的時候我有很多的想法都會跟老師講。他就這樣聽,那是我最幸福,也是進步最多的時候。因為暑假結束,我們又回到學校教書,就繼續做一些東西,然後拿回去給老師看,讓他看這樣可不可以。所以當你受傷的時候,老師是全然包容的,然後就傾聽,然後必要的時候,他就出手。所以,那時候是我進步最多,也就是會從你受傷的情緒中恢復!我覺得人為什麼會一直覺得受傷,因為你沒有目標,你的世界是交給別人的,但是,當你肯定了自我,你覺得你的自我成就已經不需要別人來支撐的時候,你就會成為一個完整的人了!一個完整的人是不容易受傷的!最主要的是,你一直有熱情去做,就會忽略那個部分。

其實一個好的老師就是幫助學生去找到他自己,然後他只幫學生打開一些門,後面的路讓學生自己去成就。不能做得太少,也不能做的更多。

 

《山米與白鶴》說一個男孩對外祖父從厭惡敵視,如何走到和解?並進而渴望外祖父將自己擁入心懷之中。

故事的開始,山米隨著父母來到稍嫌破敗的外祖父家中,因為父母必須到底特律去工作討生活,不便帶著山米同行。山米清晨醒來,父母已不告而別,山米認為一切都是這可厭的老人從中作梗,哭喊著跑了出去。外祖父追出尋覓,山米懷著恨意,不願與外祖父返家。這時,外祖父發現了一隻受傷的白鶴。

因為這隻受傷的白鶴,讓事情改變了。原本山米遷怒於白鶴,反正只要是老人憐愛的,就是山米痛恨的。他不但不同情,反倒以石子丟擲白鶴,老人動怒了,指責山米,並娓娓道來自己與各種禽鳥走獸的情感、告訴山米生命的可貴。

山米本來就對白鶴沒有恨意,他只是遷怒。魯莽的舉止被阻止,自己也感到心驚。於是與外祖父協力帶著白鶴回去,盡心照顧、幫助白鶴重獲生機。

當自己付出之後,才能體會愛是什麼。在這過程中,不過短短一天,山米發現他對外祖父的感覺完全不同了。

山米再次走進水裡,他回頭看看正在擺弄魚竿的外祖父,突然感到心裡湧起一股熱流。他多麼希望外祖父能瞭解他,就像瞭解他所養的那群鳥一樣;他希望外祖父能在千百個孩子中認出他來,就像認出他豢養的那些野鴨、山鳥一樣。山米希望有一天,外祖父會把他也算在那些他所失去的愛物之中,用那種悲傷的聲調說道:「那只山鳥已經飛走了,那只鶴有一天也會飛走,還有我那可愛的山米也要走了。」

山米呆呆地站著,望著他的外祖父,那樣子十分滑稽。他真不明白這一切是怎麼發生的,在前一天早上你還恨著一個人,而第二天早上,你卻發覺你已經深深愛上那個人。在正前方的岸上,山米看到一隻青蛙,他迅速地涉水穿了過去。

 

山米與外祖父的和解,並非老人對孩子諄諄教誨,亦非兩人懇談父母離去的緣由,而是因為受傷白鶴的出現,老人與男孩在面對白鶴之時,流露了各自柔軟的心意,於是,他們彼此凝視對方的心意,看見了言語未必能表達的那個部分。

當年美玉人生的迷惘,也許與山米的故事不相干,但是,看著另一個受傷的孩子如何走出自己被綑綁的待撫慰的心,緩緩地、緩緩地,彷彿自己自然而然的,也跟著山米走了出來吧!

吳老師在那時扮演的角色,多少像是【戀戀風塵】這部動人的電影中的祖父,王晶文扮演的男主角,在外島遭逢情感兵變,退伍後悲傷返鄉,與李天祿所扮演的祖父,並坐在九分山麓,遠望著北方的大海,雲山蒼蒼,老人絮絮叼叼地說著年歲收成諸事,一字不及男孩的情傷,但自然撫慰了男孩一樣。

 

輸家物語

1990年之後,吳老師在課堂上常常以亮軒的一篇〈輸家物語〉作為教材,甚至在1993年的課堂上,邀請作者亮軒現身說法。

亮軒的〈輸家物語〉是吳老師在「創造心理學」這門課所發的第一篇講義。在上課中,老師以分段呈現的形式進行導讀,經過一連串的提問和討論後,讓陳雅鈴對「輸贏」有了全新的詮釋。

 

 邀請作者亮軒現身說法

在那場亮軒座談會中,雅鈴的筆記上寫著:

輸其實只是退出一般的價值體系,並不代表是弱者的表現。人常常不惜代價想要贏得一切,反而失掉更多值得珍惜、應該珍惜的。……

其實輸贏本身並不重要,重要的是自己是不是以負責的態度在面對人生,看待問題。……

當你退出一般的價值體系時,反而能使自己重新由失敗的困境中尋回自己,得到尊嚴。……

而且「認輸」,反而讓我們更清楚「人的智能和體能是一樣的,都有其臨界點」。所以有了這樣的認知後,去善用自己的時間和智慧,一如在太陽光下使用放大鏡一般,如何調出其間的焦距,即是一種智慧。清楚自己的能力,正確評估自己的心智,不要對自己期望太高,也不需自貶太低,那麼即使只是小小的一只放大鏡,也足以凝聚太陽的光和熱,燃燒出最美、最亮麗的生命。

生命是有迴轉的空間,「退一步海闊天空」;「山不轉路轉」;「承認自己輸了」;「宣布退出,不玩了!」「讓你贏又何妨」,這樣的想法,其實是需要智慧的。人常以為困境將人打敗,殊不知自己是被自己打敗的。如果能捨得、輸得起,在困境中又何嘗找不到成為助力向上的動力呢?……生命是有迴轉的空間,千萬不要固執地想贏。認輸!才不致使自己輸掉一切,甚至是生命。

 

雅鈴筆記的內容是亮軒、還是吳老師的見解?我想都是吧!吳老師其實從很早對於勝敗輸贏就有著不同凡俗的態度。高三上學期,吳老師在日記中寫著:「林海峰是勝了,但阪田之失敗更為可榮,惜不為世人所重。(吳英長日記549月?)

1965年,二十三歲的林海峰初次打入日本「名人賽」循環圈,年紀最輕、段位最低,卻節節進逼冠軍寶座。最後決戰的對象,是素有「剃刀」之稱的衛冕者阪田榮男,賽前棋界一致看好聲勢如日中天的阪田榮男,但林海峰贏了阪田,奪下「名人」,震驚棋壇。

這麼一樁在台灣媒體必然轟動的新聞,如果是今天的媒體用語,林海峰自然被稱為「台灣之光」,肯定阪田則是「唱衰」台灣。在這時節,十七歲的南部少年吳英長,卻倒過來推崇失敗的阪田。其中緣由如何,今天已不易追索,但是吳老師獨特的眼光,的確讓人另眼相看。

日記中在那句言簡意賅的評斷後,吳老師接著寫:

所謂「成功」仍是將事情告個段落,但換個眼光,或許是個大失敗也說不定,其實宇宙間之事,沒有絕對成功,只有失敗。孔[]很了解此點,因此本著「知其不可為而為之」的精神,一味熱心去做,將其做事的自由大大解放,因此他的生活圈子充滿「不亦樂乎」「不亦悅乎」之樂趣,與這相類似有老子之「為而不有」之思想,它就是不因為所有觀念始勞動。(吳英長日記54918)

「知其不可為而為之」,只需「一味熱心去做」,「做事的自由〔將〕大大解放」,十七歲的吳英長居然能懂得「知之者不如好之者,好之者不如樂之者」那樣深刻的道理?

應該說這是吳老師的人格特質吧!它不是知識,而是人的本質,有了就是有了,不因為年歲而有差別。

這樣的吳老師,來到中年,何以對亮軒這篇〈輸家物語〉格外受到觸動呢?

 

1986年,吳老師再次重返校園,回政大教育所攻讀博士學位,七、八年之後,吳老師放棄了學位。

以教學現場的實踐為尚,以教室為道場的行者吳英長,其實對世俗的學位不是那麼在意,但也許又不可能完全不在意。如同在此之前的1975年回到母系就讀碩士班,吳老師也許試圖在多年的教學實踐之後,進入學院,將實踐與理論作更好的結合。

據左老師說,吳老師在博士班的研究,堅持要做質性研究,老師則建議他先做量化,免得曠日廢時。吳老師有著很好的統計素養,改做量化研究對他毫不困難,但是,吳老師就是不肯。

唸博士班回到台北三年,再回到台東五年。不肯妥協,論文一直耽擱,到了必須決定的時候。左老師說,這時,

他非常焦慮,然後有一天他跟我講要打電話跟他爸爸講,因為他爸爸一無所有,就這兒子會讀書,對父親來說是光耀門楣。吳老師最後還是打電話告訴父親,說他不拿學位了。父親年紀大了,也就接受了。在做出放棄學位的決定之前,吳老師非常掙扎。

左老師在紀念吳老師的文字中也寫著:

英長從不看中一些外在的東西,比如外表、學位、頭銜等,他常說:「這些頂多是走捷徑的『門票』罷了!」「沒有舞臺的話,就自己搭。」好友勸他別這麼辛苦奔波,他會說:「我是天生穿草鞋、走石頭路的;康莊大道留給別人去走吧!」

 

也許在這樣的情境下,吳老師對亮軒的〈輸家物語〉特別有感。他決定推出這個世俗的價值體系,繼續「穿草鞋,走石頭路」。

也許,因為認輸,「做事的自由大大解放」,十七歲的少年吳英長,已經這麼提醒四十多歲的中年吳英長。

吳老師少年就決志走在那條「人跡罕至的路」,那的確讓他一生看到的風景大大不同。既然決定走在這條注定艱困的路上,另一條「熙熙攘攘」路上的繁榮景象,也必須有著很大的決志,就由他去吧!

 

Let it be

師母給了我吳老師生前蒐集的這兩張照片,並加上這樣的註記:

吳老師蒐集的10張大衛傑生的照片,早期(670年代)的電視影集「法網恢恢」主角康李查。

吳老師常說他像這位主角的命運一樣,逃無可逃。



照片中的大衛•傑生,轉頭回望、身體前傾,準備拔腿奔跑,前方卻是房舍夾道,此去茫茫,命運未卜。我不禁想起楚浮的〔四百擊〕片尾從感化院中逃跑出來的少年,他不停地奔跑、不停地奔跑,沒有人追逐,卻覺得自己逃不出那網羅。最終跑到了海邊,少年不知道去處何在?停下腳步,四顧茫然。

吳老師也曾想起楚浮電影的這一場景吧!?

 

吳老師的生命基調是晦澀不明的,儘管他心中有著最清朗的天空。

Let it be是吳老師在給學生的情意教學時,常常引用的教材。陳雅鈴回顧:

記得,那幾天的上課,我們看了幾篇文章,還看了一部影片。在放這首歌的那天,老師一上課即說:欣賞完影片後,心情會受到影片的影響,而沉溺在一種很不舒服的情緒中。我們也常不自覺地沉溺在困境中,無法自拔、自我折磨。老師接著說:能不能在到黃河心死之前,主角自己醒悟、跳脫困境呢?於是老師,大聲的播放這首”Let it be”隨它去吧!我們感受宣洩的痛快感。

藉由這首歌,老師談的是”創造性的轉化”的主題。從認知心理學”後設認知”的角度來看,人的內心有一監控系統,可以產生一種內在的聲音,幫助遇到困境的人解決危機。老師讓我們由具體的經驗中察覺情緒的陷溺和跳脫,再透過歌曲和理論說明什麼是”創造性的轉化”。

老師做了這樣的歸納:

能不能在遇到危機時,在內心產生這種內在的聲音(心理學上的”防衛機轉”),使自己解決困境呢?

對於我們自己本身,要能發展後設認知,在內心形成監控系統,清楚解決問題的歷程,分析問題的情境,則有助於我們用「創造性的轉化」解決困境。

對於陷溺者,則須助其建立後設認知,提供”轉化”之道。

 

寫下這樣的紀錄後,雅鈴說:

到了現在,這些點點滴滴已融入我的生命。當遇到困境時,或許免不了產生情緒,但是,不致於受情緒所困,無法自拔。我們也還記得那篇〈輸家物語〉,記得那句「趕不上,又如何」?也記得「如果贏得世界,卻輸掉自己,……。」我學會了傾聽內在的聲音,學會了疼惜自己,學會了為目標而堅持,也學會了「放下」。

或許,老師覺得:是他該放手的時候!

他做到他說過的那句話:不要把世界扛在肩頭上。

 

88級師資班的余兆娟記得的是在電影「天涯何處無芳草」中,Wordsworth所做的Forever「永恆頌」:

Nothing can bring back the hours of the splendor on the grass the glory in flowers. We will grieve not, rather than find strength in what remains behind.

「誰也不能令草木欣欣向榮、花卉再度綻放,但我們不必悲傷,情願在殘餘部分重新尋找力量」

兆娟記下了吳老師的詮釋:

我總驚嘆於您對事物的詮釋總是那麼的獨特與切要。您問我們誰有權來詮釋人生?又說:通常我們都認為永恆是欣欣向榮,恆久不變的,很少認為永恆是在殘餘的部份尋找力量。我願在殘餘的部分重新尋找力量,創造永恆。

吳老師的生命情調儘管灰色,他卻是一直為學生們描繪朗朗晴空,並提醒學生,一切理想,都是在現實的摧折下,從「殘餘的部分重新尋找力量。」

也許吳老師是對的,一切的創新都是在克服困境中發生;所有的自由都是在限制下的解放;風雨摧折之後是新生命的開始;綑綁束縛,才是飛翔的起點。

 

「做一件讓世界更美麗的事」

晚上,艾莉絲常坐在爺爺的大腿上,聽他說一些很遠的地方所發生的事。

每次爺爺說完故事,艾莉絲就接著說:「爺爺,我長大以後,要像你一樣去很遠的地方旅行。當我老了,也要像你一樣住在海邊。」

「很好,」爺爺笑著說:「但是,你一定要記得做第三件事。」

「什麼事?」艾莉絲問

「做一件讓世界變得更美麗的事。」

 

小艾莉絲很輕易地回答:「好啊!」當然,這時他還不知道第三件事會是什麼?長大後,她到一個圖書館工作,也到了一座熱帶島嶼,遇見了溫暖的人情。她到處旅行,攀登高大的雪山、穿越叢林、走過沙漠,最後,她落腳在海邊的一間小屋。

這時,她想起了答應爺爺的第三件事。

她寫信去訂購了一大包魯冰花的種子。

整個夏天,她的口袋裡裝滿了花種子,她一面散步,一面撒種子。她把種子撒在公路和鄉間的小路邊,撒在學校附近、教堂後面,撒在空地和高牆下面,只要她經過的地方,她就不停地撒種子,這裡撒一點,那裏撒一點………

第二年春天,那些種子幾乎同時都開花了!原野上、山坡上開滿了藍色的、紫色的和粉紅色的魯冰花,它們沿著公路和鄉間小路盛開著,明亮的點綴在教室和教堂後面,連空地上和高高的石牆下面,也都開滿了美麗的魯冰花。

故事的敘事者是花婆婆的姪孫,還是個孩子的敘事者,常常站在籬笆外,看著花婆婆種的花。偶爾,花婆婆會邀請孩子們進去,告訴孩子她在遙遠的地方經歷的事。有一次,這孩子告訴花婆婆:

 

「我長大後,要像你一樣去很遠的地方旅行。當我老了,也要像你一樣住在海邊。」

「很好,」花婆婆笑著說:「但是,你一定要記得做第三件事。」

「什麼事?」

「做一件讓世界變得更美麗的事。」

 


這是芭芭拉•庫尼(Barbara Cooney Porter)著名的繪本《花婆婆》(Miss Rumphius),也是吳老師與學生喜歡導讀的繪本。

吳老師說,花婆婆人生成就的關鍵是:「生活是不是持續與夢想相關?」

我想,《花婆婆》是個寓言,一個關於少年吳英長決志,而後一生燃燒夢想、「造次必於是、顛沛必於是」的寓言故事。

它同時是一個關於轉贈禮物的寓言故事。